| CANTES DE IDA Y VUELTA |
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Los estudiosos no han valorado un aspecto que hay en el Arte Flamenco, y al que los musicólogos tampoco han prestado su atención. Y es la ductilidad de sus entonaciones y melodías, del sonido llamado flamenco apto para adaptarse a más diversas métricas literarias. Tratándose de una cualidad que permite al interprete meter en la escala del cante los versos más diferentes. Desde el punto de vista musical el aflamencamiento de una de una música foránea resulta realmente interesante, manteniendo el el ritmo originario y el acento primigenio. Ya hacían antes lo que hoya se llama arreglo musical, y lo hacían intuitivamente los cantaores flamencos del siglo XIX con los aires folklóricos hipanoamericano, basándose en esto para dar vida a los cantes de IDA Y VUELTA.
Aires de allende el océano co0nstituyen musicalmente el retorno de unas esencias andaluzas, llegadas anteriormente a América, después de haber sido filtradas sus características más singulares por las influencias naturales de unos pueblos en ebullición, de un paisaje y de unos humanísimos latidos indígenas de distintas latitudes. Reacuérdese en esta aspecto que ya en el teatro del Siglo de Oro los bailes y canciones de estilo americano ocupaban un lugar importante; así como la oportuna opinión que, a cerca del trasiego de estos ritmos y su aflamencamiento, Extébanez Calderón expuso en 1.847: “En vano es que de las Indias llegen a Cádiz nuevos cantes y bailes de distintas aunque siempre de sabrosa prosapia; jamás se aclimatan si ante pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe”. O sea que los aires folklóricos americanos sólo tomaban carta de naturaleza cuando en la ciudad del Betis, en la que residían los artífices flamencos de la época, adquirían perfiles y contextura flamenca al ser interpretados por los profesionales. Y tras esta acertada consideración del primer flamencólogo de la historia, recordemos también que Charles Davillier, quien en su viaje por España en 1.862 contempló a “ una joven gitana interpretando el tango americano con extraordinaria gracia”, hablaba del llamado “ PUNTO DE LA HABANA ”, Entonación que asegura era muy popular por aquel entonces en Andalucía. La integración en el ámbito flamenco de este aire reseñado por Davillier, comenzó bajo la denominación de GUAJIRA, en la última década del siglo XIX , sin duda debido a la influencia de los sucesos de la guerra de Cuba y la repatriación de muchos españoles.
Aunque hay referencia de que Curro Dulce cantaor de Cádiz, fue uno de los primeros interpretes de las Guajiras, lo cierto es que lo más constantes cultivadores de los cantes de Ida y Vuelta han sido cantaores Payos. Así consta ya en las primeras grabaciones discográficas de principio de siglo, con las que la Guajira alcanza gran popularidad en las voces de Juan Breva, El Mochuelo, La Rubia, Escacena, El Niño de Cabra, El Niño de la Isla, El Niño Medina y El Pena (Padre). Como curiosidad conviene resaltar aquí algunos de los títulos de Guajiras grabadas por el prolífico El Mochuelo: “Guajiras vida mía, Guajiras de vuelta abajo, los de Cuba y Guajiras a dúo, cantadas en unión de la Rubia. Resulta interesante, en efecto, la similitud de estos títulos con algunos puramente cubanos, como Punto vueltabajero y Punto coreado, que tanbién se canta a dúo.
Después
de la Guajira se popularizaron otros aires folklóricos llegados
del nuevo continente, como las Vidalitas y las Milongas, que
junto a las Colombianas, cante creado por Pepe Marchena en la
misma línea musical, hicieron furor en los años treinta. Y no Después de las primeras grabaciones, la divulgación de los cantes de Ida y Vuelta se fue extendiendo Gracia a los registros discográficos de una larga relación de interpretes, algunos de capital importancia en la historia del cante, como Don Antonio Chacón, Pepe Marchena y José Cepero. A elos hay que añadir, entre otros, a Angelillo, Bernardo el de los Lobitos, Teresita España, El Garrido, Guerrita, El Americano, Chaconcito, El Canario, La Niña de la Puebla, El Niño de la Isla, Manuel Vallejo, El Chato de las Ventas, Pela el Molinero, El Pena (hijo), Niño del Museo, Miguel Herrero, Niño de Las Huertas, Luquita de Marchena, Pepe Pinto, etc, hasta Juanito Valderrama.
Al iniciarse la etapa denominada de revalorización del Cante Jondo, a finales de la década de los cincuenta, los estilos originario del folklore americano entran en decadencia y casi en desuso, pues las teorías de los flamencólogos y de algunos de los cantaores más significativos del momento le restan interés. Incluso se tiende a desprestigiarlos, tildándolos de escaso jondismo e ignorando a ultranza sus valores musicales y la tradición por ellos alcanzada; hasta se culpa a sus cultivadores de propiciar una peligrosa mixtificación del verdadero y más legítimo cante flamenco. Este planteamiento nada positivo tuvo gran influencia, quizás demasiada, en los nuevos cantaores, los cuales salvo raras excepciones, no han prestado atención alguna a las Guajiras ni a las Milongas. Si acaso, algunos han utilizado sus letras y sones para cantar por fiestas, siguiendo en esta modalidad a El Carbonerillo y Pepe Pinto, primeros cantaores en entonar las Colombianas por bujerías, faceta en la que después destacaron Dolores de Córdoba y Adela La Chaqueta . Lo cierto es, que sin embargo, que la costumbre de entremeter giros de Guajiras en los cantes festeros es algo tradicionalmente propio de los cantaores gaditanos, y que practicaron, entre otros artistas punteros, Pericón de Cádiz y Chano Lobato, y eso por la sencilla razón de que Cádiz fue la puerta, el puerto, por donde regresaron de América las esencias musicales americoandaluzas para volver a su andalucismo de origen. Como ha escrito Fernando Quiñones, se ha producido un singular trasiego folklórico, una ida y vuelta sobre el Atlántico, con un eje rector del fenómeno: Cádiz, tocado una vez para siempre por la inconfundible garra vital de lo sudamericano y por su variado sello. Los estilo de ida y vuelta resurgen hoy al socaire de la próxima conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América. La convocatoria de Huelva de un concurso de interpretaciones de estos cantes, y la producción de un disco a cargo de la Junta de Andalucía, son hechos que han estimulado la recuperación y difusión de las Colombianas, Milongas Guajiras y Vidalitas. Son varios los cantaores que empiezan ya a incluirlos en sus repertorios, principalmente en sus discos, entre ellos el Perro de Paterna, Luis de Còrdoba que ha grabado un L.P. con todos los estilo de Ida y Vuelta y Enrique Morente. Este último con sus grandes dotes cantaoras, está llevando a cabo una excelente labor en torno a estos singulares cantes, que requieren una especial armonía tonal u melismática para mantener la calidad flamenca que supieron insuflarle una Pepa de Oro, su primera interprete, seguida de Escacena maestro máximo de estos cantes, Pepe Marchena, su gran exaltador, Angelillo, otro de sus mejores divulgadores o Junito Valderrama, su último gran interprete. Y no hay que olvidar la reciente aportación a la Colombiana
Por todo ello las aficionados que gustan de los cantes de ida y vuelta, y que son más de lo que a simple vista parece, viven en la confianza de que volverán a alcanzar la popularidad y difusión de otros tiempos. Y si damos por seguro de que el cante flamenco se ha enriquecido en variantes con las canciones folklóricas de los paises americanos, el echo en sí tiene desde nuestro presente, una importancia muy superior a la de cualquier otra teoría, más o menos fundada, que pueda elaborarse en relación con esa integración para negarla. Basta con tener en cuanta al respecto algo de capital importancia: si gusta una guajira, o una milonga, en un momento dado, es por la sencilla razón de que el cantaor con intuición y duende flamenco, ha sabido llevarla a ese inefable misterio de lo jondo, como puede ocurrir con la interpretación flamenca de un cuplé, pues en definitiva, las cualidades cantaoras del interprete son las únicas que pueden dar valor auténticamente flamenco a los cantes ajenos al acervo más legítimo del arte andaluz. Ningún buen aficionado puede rechazar una buena Guajira flamenca como:
ES MI MULATA UN TERRON DE AZUCAR CANELA HECHO, QUE ARIMANDOSELO AL PECHO QUITA EL MAL DEL CORAZON. ELLA VIVE CON EL DON Y ANINGUN HOMBRE MALTRATA. Y SI LA LLAMA INGRATA ES MAS DULCE QUE LA UVA. DEL AZUCAR QUE HAY EN CUBA ES LA MEJOR LA MULATA, Si en ella el cantaor pone los alicientes y valores flamencos que antes señalábamos, porque constituye una versión más de lo flamenco, que ya incluían en su repertorio cantaores del siglo XIX de la trascendencia de Curro Dulce, por ejemplo.
Etimológicamente, Guajira viene de guajiro, campesino blanco de Cuba, y en su origen es una canción popular que ha tenido proyección universal. Su tratamiento flamenco, después de las primeras variaciones melódicas que se conocen, lo estableció Pepe Marchena al requintar su interpretación de matices, pero sus aires primigenios, estrictamente cubanos, ya se advierten en las tonadillas escénicas españolas del siglo XVIII. En su vertiente literaria, la guajira ortodoxa es una décima en versos octosílabos, composición poética española por excelencia, creada por el rondeño Vicente Espinel (1.550 – 1.624), poeta y músico al que se atribuye la incorporación de la quinta cuerda de la guitarra. Tanto en su versión cubana como en la flamenca, la temática de la guajira suele ser amorosa y, por regla general, de gran contenido popular, a la vez que de apreciable entidad lírica. Por otra parte la disposición de sus rimas, primera con cuarta y quinta, segunda con tercera, septima con septima y octava con novena, crea de por sí una musicalidad y sonoridad peculiarísimas, que los interpretes acentúan en el cante con sus cadencias melódicas, y en el caso de los flamencos intensificando el ritmo y alargando o recortando los tercios. En el conjunto de los cantes de ida y vuelta, la Guajira es el que ha marcado básicamente las tonalidades generales y el que admite el mayor número de versiones y giros puramente flamencos.
En sus versiones flamencas,
la Milonga y la Vidalita son tan similares entre sí, que
difícilmente se distinguen, La palabra Milonga de origen
rioplatense, significa baile o sitio donde se baila; mientraas
que Vidalita procede del americanismo vidala, derivado La cadencia literaria y musical de estas canciones argentinas es evocativa y dulce, característica que se ha mantenido al ser llevadas a las entonaciones flamencas primero por Pepa Oro, y después en son de Tango, por D. Antonio Chacón. Fue este maestro quién adaptó la Milonga a cante para escuchar, como informa José Blas Vega en su Vida y Obra de D. Antonio Chacón. Según los estudios realizados por el citado autor, de las letras de Milongas del repertorio de Chacón, Pepe el de la Matrona ha dejado una grabación interpretada al modo de Pepa Oro que dice: ERAN LAS DOS DE LA NOCHE Y A TU PUERTA LLEGUE UFANO CON LA BANDURRIA EN LA MANO: DESPIERTA DIVINA FLOR, DESPIERTA ANGEL DE AMOR. LAS DOS ESTAN DANDO AHORA Y SON DE LA MADRUGÁ. Y SI ESTAS EMBELESÁ, DESPIERTA DIVINA AURORA, ¡AY, CUCÚ! Y TU ME ESTAS MATANDO. ¡AY, CUCÚ! Y YO NO PUEDO MAS. SERRANA ME VOY CONTIGO DONDE TU ME PUEDAS LLEVAR. La última estrofa que sirve de estribillo, se entonaba a un ritmo más vivo, como si e tratase de un tanguillo. Pero este ritmo se fue perdiendo con el paso del tiempo, quedando la Milonga más libre de ejecución, sobre todo cantada por Pepe Marchena, especialista y máximo difusor de este estilo. Ahora, con motivo de la recuperación de estos estilos, es el momento propicio para wue los nuevos interpretes intenten una vuelta a los orígenes de la Milonga Flamenca.
Aunque la Colombiana es, posiblemente, uno de los estilos de Ida y Vuelta más divulgados, no se identifica con ninguna canción específica del folklore hispanoamericano. José Blas Vega, en su obra Temas Flamencos, aparecida en 1.973, afirmaba sobre la Colombiana: “Hacia 1.930 aparece también un nuevo estilo, la Colombiana, motivada más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombia”,. Y en oro de sus escritos asegura que la Colombiana tiene una estructura definida, creada por Pepe Marchena, y que todo los demás intérprete de este nuevo cante han seguido el mismo molde, por lo que apenas se encuentran variaciones de ningún tipo. Posteriormente Antonio Hita Maldonado, en un trabajo publicado en 1.986 en la revista Candil, abunda en opinión de José Blas Vega, y en una documentación histórica acerca de la creación de Pepe Marchena, sostiene que nunca fue un estilo de importación, ya que jamás existió la Colombiana en América: “Su nacimiento y posterior divulgación viene de los años treinta, cuando el tan vituperado, por determinados artistas y críticos de esta generación, D. José Tejada Marín, Niño de Marchena, junto a D. Hilario Montes, y tomando como base de su creación, entre otras formas musicales, la rumba española, realizan una composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de Colombiana y que en segunda parte era interpretada a dos voces”. Pepe Marchena hizo varias grabaciones de Colombianas, la primera en 1.931. El estilo se popularizó con rapidez y fue muy bien acogido por la afición de la época. En unas declaraciones ala prensa, también el guitarrista Sabica , atribuye a Pepe Marchena la creación de la Colombiana. Cuenta que le preguntó “ Perdone usted, ¿ y qué cante es ése ? ”. A lo que Pepe Marchena le contestó: “Pues es un cante que estoy haciendo ahora mismo”. Y añade Sabicas: “ y le puso la Colombiana”, divulgada por Pepe Marchena es la siguiente: QUISIERA CARIÑO MIO, QUE TÚ NUNCA ME OLVIDARAS, QUE TUS LABIOS CON LOS MIO EN UN BESO SE JUNTARAN Y QUE NO HUBIERA NADIE EN EL MUNDO QUE A ELLOS LO SEPARARAN. La Colombiana tanto por su aire semejante al de las Milongas y las Guajiras, como por la denominación un tanto caprichosa que le dio su creador, ha quedado incluida en el contexto de los estilos de ida y vuelta, pero es indiscutible que ese contexto flamenco ha adquirido la mayor difusión, hasta en versiones atangadas, a cargo de Manuel Vallejo, y por Fandangos y por Bujerías.
Al margen de la popularidad que los estilos de Ida y Vuelta tuvieron en los Años veinte, treinta y cuarenta, cuando se interpretaban con profusión en discos y en espectáculos, a veces por cantaores que
El valor musical de su aportación musical al cante se halla en la cadencia de sus tercios estéticamente Bellos, cualidad que seguramente fue lo movió a D. Antonio Chacón a interpretarlos, poniendo en ello su gran personalidad, como se deduce de la siguiente afirmación de Joaquín Turina: “La típica Guajira que aún cantan los profesionales flamencos como Chacón, tiende a desaparecer envuelta en los virtuosismos Y melísmas con que se adornan los cantaores del género nuevo, que, por variarlo todo, lo denominan ya Opera Flamenca”. Digna de recordar es su grabación de la Milonga Argentina, con una letra muy íntimamente ligada, al decir José Blas Vega, a la relación amorosa entre Pepa Oro y su amante el cantaor El Macareno, y que dice así: SI LLEGARA A SUCEDER QUE ESTA INGRATA ME OLVIDARA, SU CULPA LE PERDONARA Y LA VOLVIERA A QUERER. ¡PERO NO, QUE NO HA DE SER QUE LA VUELVA A QUERER YO ELLA MOTIVOS ME DIO Y YO HICE JURAMENTO: BORRAR DE MI PENSAMIENTO MUGER QUE MI ME OFENDIO. En una glosa de la Milonga, como cante y baile difundido Pepa De Oro, Julián Cañedo ha escrito: “Luego, aquel mago del cante, que se llamó Antonio Chacón, lo cogió por su cuenta y, con su arte maravilloso, lo entonaba con frecuencia en las reuniones no muy iniciadas, haciendo suspirar a su conjuro a más de una señorita aristocrática y de las otras”. En definitiva, los estilos de Ida y Vuelta, en sus diversos matices, significan un enriquecimiento del flamenco, por lo que no pueden ser ignorados y mucho menos descalificados a priori, sino valorados en su justa dimensión, como aire propicios para percibir a través de ellos una música flamenca de calidad artística y refinada, que por sus dificultades tonales y melismáticas es de una diáfana originalidad. Así pues, cuando se inicia la revalorización de estos peculiares estilos, debemos recordar que su legitimidad flamenca, es tan real como la de cualquiera de los que compone el repertorio andaluz, forjados a lo largo de su historia por múltiples influencias folklóricas hasta erigirse en cante. Un arte que deja patente su capacidad para asumir cualquier música y ritmo, insuflándole su sonío racial y único cuando, ñor ejemplo se manifiesta festeramente por Guajiras en la voz de Pericón de Cádiz con letras tan tradicionales como las siguientes: QUE VIDA MAS ARRASTRADA ES LA DEL PERRO CARRERO, PICANDO LA MULA TORDA, PICANDO AL BUEY DELANTERO.
CON MI PONCHO Y MI REBENQUE ME PARO EN LAS CUATRO ESQUINAS PARA TOMAR MATE AMARGO DE LAS MANOS DE MI CHINA.
EN EL MUELLE DE LA HABANA ROBARON UN COBERTO Y EL QUE LO ROBO DECÍA: PORQUE LO PUSISTES AL SOL.
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Según la teoría de José Blas Vega, en su libro de “ TEMAS
FLAMENCOS ”, los cantes que evocan
debemos olvidar el aflamencamiento de la Rumba, que ha ido
evolucionando progresivamente y que en la actualidad es,
junto a las Sevillanas, el estilo más popular de todo el
de
Ana Reverte, cantaora que se ha revelado en los últimos años
como una especialista del estilo marchenero, interpretándolo con
una acentuada tendencia a la floritura melismática y al
alargamiento de sus tércios que le presta una carácter peculiar.
de vida, y que, con el sufijo la, tiene el significado de la
exclamación ¡oh vida vidita!.
los
mixtificaban llevados de un afán exagerado de
espectacularidad, estos cantes, objetivamente estudiados y
contemplados, tienen su importancia en el acervo del flamenco.
